Den här hemsidan använder nödvändiga och analytiska cookies.
Genom att fortsätta godkänner du användandet av cookies.

Mereghettis filmval – Resa genom den italienska filmhistorien

L’oro di Napoli _ 2
Under de första sex månaderna av 2024 kommer vi ta er på en upptäcktsresa genom den italienska filmhistorien. Då det inte är lätt att orientera sig genom de tusentals filmer som har producerats i Italien sedan efterkrigstiden behöver vi en kunnig guide. Vi har därför bett om hjälp från Paolo Mereghetti, den främste italienske filmkritikern och författare till det historiska filmuppslagsverket Il Mereghetti publicerat sedan 1993, för att välja ut sju filmer, en per decennium, som på ett rättvist sätt visar utvecklingen av den italienska filmkonsten från 40- till 00-talet.

 

Vi ber er därför att följa oss, från januari till maj, genom filmcykeln “Mereghettis filmval – Resa genom den italienska filmhistorien”. Med undantag för den sista kommer alla filmer att visas i vårt Auditorium.

Här följer kalendariet för filmerna:

OBS! Filmer visas på italienska med engelsk text.

Hoppas vi ses!

 

Paolo Mereghetti har skrivit en introduktionstext om italiensk film, som ni kan läsa här nedan innan vi ger oss av på vår resa.

En resa genom italiensk film från efterkrigstiden och framåt

in

Efter den långa s.k. “telefoni bianchi”-tiden, då den fascistiska censuren gjorde det svårt för italienska filmskapare att berätta om verkligheten som den egentligen såg ut (även om regissörer som Camerini, Mattoli, Poggioli och Blasetti ibland lyckades lyfta på den censoriska slöjan), tvingade den neorealistiska explosionen italienarna att se verkligheten i vitögat. Även på bio. I Rom – öppen stad (it. ”Roma città aperta”) (1946, av Roberto Rossellini) blir scenen där Gestapoledaren tvingar Fabrizi att se på när Pagliero torteras en metafor för ett helt land som tvingas ”öppna ögonen” för allt fruktansvärt som har skett. Med start i filmer som Ungdomsfängelset (it. ”Sciuscià”) (1946 av Vittorio De Sica), Befriande eld (it. ”Paisà”) (1946, av Rossellini), Cykeltjuven (it. ”Ladri di biciclette”) (1948 av De Sica) och Jorden skälver (it. ”La terra trema”) (1948, av Luchino Visconti) skedde den italienska filmens återfödelse, även vad gällede produktionsmängden. Dessa filmer satte italiensk film på kartan (De Sicas filmer Ungdomsfängelset och Cykeltjuven vann en Oscar för bästa utländska film), de gav dignitet till ett land som ville glömma bort den fascistiska diktaturen och de bidrog till att återge tro i en industri som slagits i spillror av Andra Världskriget, när den stora filmstudion Cinecittà fortfarande var ett skyddsrum för flyktingar och hemlösa.

Det neorealistiska budskapet påverkade många produktioner där den avskalade blicken på verkligheten filtrerades genom personliga synvinklar, ibland genom några av tides populäraste filmgenrer som western (Spärrade gränser (it. ”Caccia tragica”), 1947, av Giuseppe De Santis), melodrama (Leva i fred (it. ”Vivere in pace”), 1947, av Luigi Zampa; Bittert ris (it. ”Riso amaro”), 1949, av Giuseppe De Santis), film noir (Banditen (it. ”Il bandito”), 1946, av Alberto Lattuada; Fuga in Francia, 1948, av Mario Soldati) och fantasy (Miraklet i Milano (it. ”Miracolo a Milano”), 1951, av Vittorio De Sica). Eller med någon slags ”politisk” och social baktanke, som är fallet för Angelina (it. ”L’onorevole Angelina”) (1947, av Zampa). Detta är en målsättning som dock till slut urtömdes – analyserad i dess populistiska frestelser i Den vackraste (it. ”Bellissima”) (1952, Visconti) eller i dess misslyckanden i Umberto D. (1952, De Sica) – och som närmade sig komedin, stigmatiserad av de mest hårdnackade kritikerna (som benämnde den ”rosa neorealism”) men som uppskattades av publiken (En söndag i augusti (it. ”Domenica d’agosto”), 1950, av Luciano Emmer; Guardie e ladri, 1951, av Mario Monicelli; För två styver hopp (it. ”Due soldi di speranza”), 1952, av Renato Castellani; Kärlek, bröd och fantasi (it. ”Pane, amore e fantasia”), 1953, av Luigi Comencini) och vars största succé blev Neapels guld (it. ”L’oro di Napoli”) (1954), där De Sica samlade några av den tidens största och mest representativa skådespelare som Totò, Eduardo De Filippo, Sophia Loren, Silvana Mangano, Paolo Stoppa och Vittorio De Sica själv.

Under den här tiden var filmkritikerna endast intresserade av neorealismen, medan biobesökarna avgudade komikergiganter som Totò, Aldo Fabrizi, Peppino De Filippo, Tina Pica, Alberto Sordi, folkliga melodramer av Raffaello Matarazzo med duon Amedeo Nazzari-Yvonne Sanson (Catene, 1949; Tormento, 1950; I figli di nessuno, 1952; Angelo bianco, 1955) eller mer raffinerade melodramer av Alberto Lattuada (Mitt röda blod (it. ”Anna”), 1951), Michelangelo Antonioni (Damen utan kamelior (it. ”La signora senza camelie”), 1953) och Carlo Lizzani (Cronache di poveri amanti, 1954).

Under 50-talet finslipade den italienska filmindustrins stora regissörer sin approach och stil: Antonionis stil blev allt mer utkristalliserad (Väninnorna (it. ”Le amiche”), 1955; Skriet (it. ”Il grido”), 1957), Fellini använde grotesk ironi för att lägga fokus på samhällets utstötta (La strada, 1954; Skurken (it. ”Il bidone”), 1955; Cabirias nätter (it. ”Le notti di Cabiria”), 1957), Visconti följde den stora melodramatiska traditionen (Sinnenas rus (it. ”Senso”), 1954) och Rossellini utforskade nya vägar efter neorealismen (Den stora kärleken (it. ”Europa ’51”), 1952; Resa till Italien (it. ”Viaggio in Italia”), 1954; Generalen (it. ”Il generale Della Rovere”), 1959). Detta leder oss till 1960 då dessa tre regissörers kanske största filmer kommer ut – Antonionis Äventyret (it. ”L’avventura”), Fellinis Det ljuva livet (it. ”La Dolce Vita”) och Viscontis Rocco och hans bröder (it. ”Rocco e i suoi fratelli”) – det blir som ett testamente på en synnerligen kreativ och givande tid för filmbranschen. Till dessa bör även de första filmerna inom den största nationella genren “commedia all’italiana” läggas till: Mario Monicellis Kvartetten som sprängde (it. ”I soliti ignoti”) (1958), Det stora kriget (it. ”La grande guerra”) (1959) och I compagni (1963); Dino Risis Il vedovo (1959), Una vita difficile (1961, som jag personligen anser är hans största mästerverk), Lyxraggaren (it. ”Il sorpasso”) (1962) och I mostri (1963); Luigi Comencinis Vägen tillbaka (it. ”Tutti a casa”) (1960) och A cavallo della tigre (1961); Antonio Pietrangelis Nata di marzo (1958) och La parmigiana (1963) och Pietro Germis Mördare utan alibi (it. ”Un maledetto imbroglio”) (1959) och Skilsmässa på italienska (it. ”Divorzio all’italiana” (1961), Alberto Lattuadas Gatflickan i societeten (it. ”La spiaggia”) (1954), Brytningstid (it. ”Dolci inganni”) (1960) och Mafioso (1962).

Tack vare skickliga manusskrivare som Age, Scarpelli, Sonego, De Concini, Benvenuti, De Bernardi, Maccari och Scola (som gjorde sin regidebut 1964) tog dessa komedier vara på friheten som kom efter censuren för att sammanfläta underhållning med kritisk verklighets- och samhällsanalys och de blandade mindre konformativ humor med den sortens film som publiken ville se. Nya ansikten dök upp på duken (Tognazzi, Gassman, Manfredi, Monica Vitti, sida vid sida med en evigt lysande Sordi) och filmkonsten vidgade sina gränser och förnyades och utmanade publikens vanliga tycke. Under denna period debuterade Pier Paolo Pasolini (Snyltaren (it. ”Accattone”), 1961; Mamma Roma, 1962), Elio Petri (Misstänkt för mord (it. ”L’assassino”), 1961; Ändstation (it. “I giorni contati”), 1962; Il maestro di Vigevano, 1963), Ermanno Olmi (Il tempo si è fermato, 1959; Jobbet (it. “Il posto”), 1961; De förlovade (it. “I fidanzati”), 1963), Florestano Vancini (La lunga notte del ’43, 1960), Paolo och Vittorio Taviani (Un uomo da bruciare, 1962, med Valentino Orsini; I fuorilegge del matrimonio, 1963), Francesco Rosi gav kraftprov på sin stora talang (Nasarna (it. “I magliari”), 1959; Salvatore Giuliano – banditen (it. “Salvatore Giuliano”), 1962; Le mani sulla città, 1963) och Marco Ferreri kom tillbaka från Spanien (Manslukerskan (it. “Una storia moderna: l’ape regina”), 1963; Apkvinnan (it. “La donna scimmia”), 1964). Medan den italienska western (För en handfull dollar (it. ”Per un pugno di dollari”), 1964, och Den gode, den onde, den fule (it. ”Il buono, il brutto e il cattivo”), 1966, Sergio Leone) fick publiken på fall och utmanade konkurrensen från TV.

Det var extraordinärt livliga år där de ”gamla” mästarna skapade sida vid sida med de ”nya” (Före revolutionen (it. ”Prima della rivoluzione”), 1964, Bernardo Bertolucci; Nävarna i fickan (it. ”I pugni in tasca”), 1965, Marco Bellocchio), alla med målet om film som fortfarande var förmögen att uttrycka samhällets starkaste konflikter. Fellini studerade förhållandet mellan konstnären och samhället som han verkade i (8 ½, 1963; Julietta och andarna (it. ”Giulietta degli spiriti”), 1965), Visconti fokuserade på viktiga historiska händelser (Leoparden (it. ”Il gattopardo”), 1963; De fördömda (it. ”La caduta degli dei”), 1969) och Antonioni fortsatte sin analys av den samtida människans ångest (Feber (it. ”L’eclisse”), 1962; Den röda öknen (it. ”Il deserto rosso”), 1964; Blow-up – förstoringen (it. ”Blow-up”), 1966), komedimästarna fortsatte sin samhällskritik (Pietrangeli med Io la conoscevo bene, 1965; Germi med Otrogen på italienska (it. ”Signore & signori”), 1966; Monicelli med L’armata Brancaleone, 1966, Risi med Straziami ma di baci saziami, 1968; Lattuada med Mannen som kom på kaffe och… (it. “Venga a prendere il caffè… da noi”), 1970, Comencini med Lo scopone scientifico, 1972) medan det dramatiska året 1978 fick vissa regissörer att ta i tu med politiska teman: Bellocchio med Kina är nära (it. ”La Cina è vicina”), 1967, och I faderns namn (it. ”Nel nome del padre”), 1971; Ferreri med Dillinger è morto, 1969, Petri med Undersökning av en medborgare höjd över alla misstankar (it. ”Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto”), 1970; Rosi med Fallet Mattei (it. ”Il caso Mattei”), 1972 och Lucky Luciano – gangsterkunger (it. ”Lucky Luciano”), 1973; Scola med Vi som älskade varann så mycket (it. ”C’eravamo tanto amati”), 1974. Även om Scola endast tre år senare med En alldeles särskild dag (it. ”Una giornata particolare”) (1977) verkade inviga en ny mer reflektiv era.

Därefter kom dock de s.k. ”blyåren” och den dystra tiden i landet bringade med sig en generell nedstämdhet (under den här åren var «poliziottesco» (italienska kriminalfilmer) stort, med filmer av Fernando di Leo och Umberto Lenzi) medan de mer känsliga regissörerna verkar ha smittats av den vidspridda pessimismen (Utsökta lik (it. ”Cadaveri eccellenti”), 1976, av Rosi; Todo modo, 1976, av Petri; Terassen (it. ”La terrazza”), 1980, av Scola; Brakfesten (it. ”La grande abbuffata”), 1973, och Apans dröm (it. ”Ciao maschio”), 1978, av Ferreri) och komedierna blev mer bittra och mörka (Monicelli med Det gamla gänget (it. ”Amici miei”), 1975 och Un borghese piccolo piccolo, 1977; Dino Risi med I nuovi mostri, 1977; Luigi Comencini med L’ingorgo, 1979).

Filmvärlden påverkas alltså av den generella krisen i landet och av privatägd TV som oundvikligen ökade mängden vulgaritet. 1985 hade biljettförsäljningen sjunkit till 195 miljoner (från 819 år 1955), vilket blev början på den nedgående spiral som det verkar allt svårare att ta sig ur. Undantag är den ungdomliga andan i Gabriele Salvatores komedier (Marrakesch Express, 1989; Jag älskar soldater! (it. ”Mediterraneo”), 1991, som överraskade på Oscarsgalan som bästa utländska film) och de så kallade “nya komikerna” som återanvände teman och tillvägagångssätt från “la commedia all’italiana”, dock med en tydligare personlig stämpel (Carlo Verdone med Un sacco bello, 1980, Bianco, rosso e Verdone, 1981, Compagni di scuola, 1988; Massimo Troisi med Ricomincio da tre, 1981, Scusate il ritardo, 1983, Non ci resta che piangere, 1984; Francesco Nuti med Tutta colpa del paradiso, 1985, Caruso Pascoski di padre polacco, 1988). Av dessa lyckades kanske Nanni Moretti bäst med att ge form åt inte bara en ny sorts humor men också till karaktärer som förkroppsligade de drömmar och tvivel som generationen som vuxit upp under de oroliga 1968 och 1977 hade med Ecce bombo (1978), Bianca (1984) och Palombella rossa (1989).

Under början av 2000-talet hade italiensk film svårt att hitta fotfästet då de hade förlorat kontakten med publiken som var så stark under 1900-talet och som nu istället föredrog TV och senare sociala medier. Om Paolo Virzì lyckades förnya den “gamla” italienska komedins essens (Ferie d’agosto, 1996, Ovosodo, 1997, Caterina va in città, 2003) utstakades även nya och unika vägar som de av Gianni Amelio (Barntjuven (it. ”Il ladro di bambini”), 1992, Lamerica, 1994, Le chiavi di casa, 2004), en allt mer mogen Moretti (Kära dagbok (it. ”Caro diario”), 1993, Ett rum i våra hjärtan (it. ”La stanza del figlio”), 2001, Kajmanen (it. ”Il caimano”), 2006), Verdones allt mer självklara humor (Viaggi di nozze, 1995, Gallo cedrone, 1998) samt Roberto Benigni (Den lilla djävulen (it. ”Il piccolo diavolo”), 1988, Johnny Tandpetaren (it. ”Johnny Stecchino”), 1991, Livet är underbart (it. ”La vita è bella”), 1997, även denna vann en Oscar för bästa utländska film). Det är dock italiensk statlig TV, la Rai, som producerar den film som bäst av alla lyckas sammanfatta den dramatiska övergången som Italien behövde göra för att äntra det nya seklet, De bästa åren (it. ”La meglio gioventù”) (2003, av Marco Tullio Giordana). Filmen var egentligen tänkt komma ut på TV (i fyra avsnitt) men spelades istället triumfalt på bio efter att den vunnit «Un certain regard» på Filmfestivalen i Cannes.

Paolo Mereghetti

 

Paolo Mereghetti (Milano 1949) är journalist och har jobbat för tidskrifter som LEuropeoRepubblicaKing och Il Corriere della Sera, där han skrivit filmrecensioner. Han har skrivit för Ombre rossePositifLinea d’ombraResetCiak och Lo straniero. Ham har jobbat på Filmfestivalen i Venedig under ledning av Lizzani, Rondi och Barbera. Han är författare till Filmuppslagsverket som bär hans namn – il Mereghetti – som nu har nått sin tionde upplaga. Han har vunnit priserna Premio Flaiano och Premio De Sica för hans arbete som filmkritiker.